Atmos
5.1
Modell 9843
PRODUCTION PARTNER 1/2002
Gerald Dellmann, Walter Wehrhahn
Surround als dramaturgisches Instrument
Interview mit Hannes Vester und Peter Stimmel von ASR über Komposition und Sound-Design des preisgekrönten HD-24P-Films „Gone Underground”.
Der mit Anerkennung und Auszeichnungen überschüttete weltweit erste in HD 24P produ-zierte Kino-Kurzfilm „Gone Underground” hat als weiteren Höhepunkt kürzlich den Filmpreis in Silber des Deutschen Kurzfilmpreises erhalten. Aber nicht nur die Leistung des zweifach Oscar-nominierten Kameramanns Michael Ballhaus sorgte für den grandiosen Erfolg des Short-Shockers unter der Regie von Su Turhan, auch der eindrucksvolle Surround-Soundtrack trug wesentlich zum imposanten Erscheinungsbild und zum großen internationalen Echo des Kurzfilms bei.
Verantwortlich für den Sound waren Filmkomponist Hannes Vester und Toningenieur Peter Stimmel von ASR. Gerald Dellmann und PRODUCTION PARTNER-Chefredakteur Dr. Walter Wehrhan führten ein Gespräch mit den beiden Surround-Spezialisten.
Interview
Production Partner: Wie kamt ihr an den Job, den Soundtrack für Gone Underground zu machen?
Hannes Vester: Ich habe als Filmkomponist mit dem Regisseur Su Turhan schon Produktionen gemacht. Wir haben die gleiche Wellenlänge, wenn es um Filmkompositionen und die Vertonung von Filmen geht. Er weiß, dass der Soundtrack ein enorm wichtiges Werkzeug ist, um Emotionen zu wecken und einen Film stark zu machen. Und die Ansprüche an Gone Underground waren sehr hoch: Da der Film zum ersten Mal in der Welt komplett in der neuen revolutionären, digitalen HD 24P-Videotechnik produziert werden sollte, waren wir der Meinung, dass es auch beim Soundtrack etwas Neues, was es im Filmbereich noch nicht gab, geben musste.
PP: Natürlich in Surround ...
Hannes Vester: ... ja, aber nicht dadurch, dass Monoquellen à la Star Wars mit einem Joystick effekthaschend im Raum verteilt werden. Vielmehr sollte der Raum selbst aufgenommen und zu einem wichtigen „Mitspieler” werden. Die entscheidende Frage war: Wie bekomme ich die Leute ins Geschehen rein – emotional, hautnah und fesselnd?
PP: Stand die Entscheidung, in Surround zu produzieren, denn von vornherein fest?
Hannes Vester: Nein am Anfang nicht. Ich hatte ja „lediglich” den Auftrag, die Filmkomposition zu machen. Nach Ansicht der ersten Muster am Schneidetisch merkte ich aber, dass die tolle Ästhetik der HD-Bilder die Gefahr in sich barg, dass der Zuschauer an der Leinwand kleben bleibt und nicht in die Geschichte reinkommt. Schnell war mir klar, dass ich, um dem Film die atemberaubende Magie zu verleihen, die in der Geschichte steckt, voll und komplett auf Surround-Sound und die Aufnahme der adäquaten Räume als zentralem gestalterischen Soundkonzept setzen musste. Die Atmosphären und Geräusche der U-Bahn stellten sich für mich in ihrer Vielfalt wie ein „Symphonieorchester” dar. Was da geräuschemäßig passierte, war Grundlage für meine Komposition. Meine einzige echte Musik im klassischen Sinn ist erst im Abspann zu finden. Das war natürlich mutig, aber im Nachhinein das einzig Richtige für den Film.
Der Regisseur war von meinem Konzept sofort begeistert, die vier Produzenten anfänglich skeptisch, da sie auf Grund der hohen Kosten und wegen der großen Erwartungen an diesen Film kein Risiko eingehen wollten. Schließlich bekam ich grünes Licht für meine Idee, da das Konzept doch alle überzeugte. Ich habe mir dann die Freiheit erlaubt, allen Beteiligten ein Studioverbot bis zur Endabnahme zu erteilen, um irritierende Diskussionen zu vermeiden, da die Surround-Produktion in dieser Form etwas völlig Neues darstellte. Ich habe Wert darauf gelegt, dass der Soundtrack von Produzentenseite erst bei der fertigen Mischung begutachtet werden sollte.
PP: Was dann auch funktionierte ...
Hannes Vester:... ja, alle waren total begeistert. Sie sind am Schluss des Films vor Begeisterung aufgesprungen und sagten, dass sie so etwas noch nie gehört hätten. Mit Surround-Sound muss man sehr vorsichtig und dosiert umgehen. Wenn man von vornherein zu sehr reinklotzt, verpufft die Wirkung.
Als Hinführung zum Sound im Film hatte ich dem Regisseur eine Verlängerung der ersten Szenen um 20 Sekunden vorgeschlagen, in dem der Zuschauer, ohne es zu merken, auf den ungewöhnlichen Surround-Sound vorbereitet wird. Sozusagen als zartes künstlerisches Opening für die Ohren. Ich freue mich noch heute über die Reaktion von Michael Ballhaus bei der Vorführung des schon fertig abgemischten Produkts in Berlin, der von diesen 20 Sekunden nichts wusste. Er haute sich auf die Schenkel und sagte nur: Klasse gemacht!
PP: Wie habt ihr die Tonaufnahmen technisch gestemmt?
Hannes Vester: Zunächst musste die Frage der Mikrofonierung für die komplizierten Raum- und Atmo-Aufnahmen gelöst werden. Wir entschieden uns für das Surround-Aufnahmesystem Atmos 5.1 von SPL mit den fünf Brauner-Mikrofonen in der Surround-Anordnung. Wie gesagt, wir wollten nicht in Surround mischen, sondern von der ersten akustischen Quelle an direkt in Surround aufnehmen. So haben wir in einer Nachtaktion mit dieser Mikrofonapplikation und einer eigenen Toncrew eräusche, Räume und Atmosphären einer U-Bahn und einer U-Bahn-Station aufgenommen, bis wir eine Unmenge von Basismaterial zur Verfügung hatten. Dieses Material haben wir dann den Bildern des Films zugefügt. D. h. der Soundtrack, den man beim Film miterlebt, ist nicht der parallel zur Szene aufgenommene Ton, sondern der aus dem Ausgangsmaterial dazu komponierte, gefilterte oder ggf. mit Effekten bearbeitete Sound.
Peter Stimmel: Wobei wir nur unsere Originalaufnahmen und keine weiteren Geräusche oder Effekte von Librarys verwendet haben. Da Michael Ballhaus wegen der Terminenge zwischen zwei Produktionen für Robert Redford und Martin Scorsese nur fünf Tage Zeit für den Dreh von Gone Underground hatte, konnten wir – wie gesagt – die Surround-Tonaufnahmen nicht direkt am Set sondern nur in dieser Nachtaktion machen. Dabei mussten wir aufpassen, dass uns keine Anschlussfehler – gleich den Anschlussfehlern beim Kameraschnitt – unterliefen. Bei fünf Mikrofonkapseln ist es leicht geschehen, dass die Signale von der falschen Seite oder Richtung kommen. Das sind Anschlussfehler, die nicht mehr korrigiert werden können. Um diesen Gefahrenquellen vorzubeugen, wurde ein Tonskript parallel in Anlehnung an das Kameraskript erstellt ...
PP: ... eine moderne Arbeitsweise ...
Peter Stimmel: ... ja, so muss man in Zukunft mit diesen Aufnahmeinstrumenten arbeiten, um keine Fehler zu produzieren.
PP: Konntet ihr das Atmos-System vor Produktionsbeginn testen?
Hannes Vester: Nur bedingt, da es sich zum damaligen Zeitpunkt in der Prototypenphase befand. Wir waren quasi die ersten User, die dieses System unter diesen Bedingungen eingesetzt haben.
Peter Stimmel: Das Konzept, die Möglichkeiten und die Audioqualität des Atmos-Systems für Surround-Aufnahmen haben uns voll überzeugt. Das System ist variabel einsetzbar. Es ist möglich, die Mikrofonkapseln plus/minus 30 Grad zu drehen. Man kann es somit im Endeffekt sogar über eine laufende Kamera hängen und manuell die störenden Geräusche ausfiltern. Außerdem sind die Charakteristika fernsteuerbar – im Vollbetrieb stufenlos von der Acht bis zur Niere.
PP: Wie habt ihr denn die Stöckelschuhe von Katja Flint tonmäßig produziert, wenn ihr diese Geräusche nicht am Set aufgenommen habt?
Hannes Vester: Wir haben den 0-Ton der Original-Stöckelschuhe genommen und uns eine Fabrikhalle mit gleichen Ausmaßen wie die dargestellte U-Bahn-Station des Films gemietet. Dort haben wir die kompletten Bewegungen mit dem Surround-Mikrofon aufgenommen.
PP: Wie wurde das gemacht?
Hannes Vester: Wir haben das Surround-Mikrofon auf einen Dolly montiert und die kompletten Bewegungen – Treppe runter nach hinten in den Bahnhof rein – mit diesem System fahrend aufgezeichnet. Die punktuellen Schallquellen der Stöckelschuhe wurden von dem Kameramikrofon am Set aufgenommen.
Peter Stimmel: Bei der Mischung haben wir darauf geachtet, dass das Surround-Mikrofon die „Position” der Kamera einnimmt, während wir die Geräusche der Stöckelschuhe auf den Punkt genau nachgestellt haben, indem wir die Schritte gezählt, die Meterzahlen nachgemessen und weitere Parameterbestimmungen durchgeführt haben.
PP: Ähnlich werden dann auch die Aufnahmen zu der Walkman-Szene gelaufen sein.
Peter Stimmel: Ja, wir haben die Szene für die Tonaufnahmen im Studio noch mal 1:1 nachgestellt, um die Signalquellen ohne Phasendreher aus der richtigen Richtung kommen zu lassen.
PP: Welche Recorder habt ihr für die Aufzeichnung benutzt?
Peter Stimmel: Das SPL-System liefert sechs Kanäle, fünf Köpfe plus die Subwoofer-Auskoppelung. Diese Signale wurden dann durch einen Wandler von Apogee geschickt und digital auf einen Tascam-Recorder aufgezeichnet. Später überspielten wir die Aufnahmen auf ein 24-Kanal Otari-Radar-System. Es erlaubte uns mit den Möglichkeiten der Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen flexibles Arbeiten und Mischen.
PP: Wie verlief das weitere Mixing?
Peter Stimmel: Die Radar-Mischungen haben wir dann auf jeweils sechs Spuren in das Pro Tools von Digidesign gefahren. Hannes hatte zum letztendlichen Editing pro Track immer die sechs optimal angelegten Spuren für die korrekte Positionierung, die Timecode-genaue Anlegung im Film sowie die effektive Weiterverarbeitung zur Verfügung. Im Audiobereich arbeiteten wir mit 24 Bit und 48 kHz.
Hannes Vester: Der Schnitt war ein irrsinniges Ding. Wir hatten für den letztendlich sechs Minuten dauernden Kernfilm ca. 2.500 Fades zu bearbeiten. Das Pro-Tools-System ging bei dieser gigantischen Anforderung erst einmal in die Knie.
Peter Stimmel: Die Fades setzten sich ja auch aus Fade-In, Fade-Out und Crossfades zusammen. Ein einziger Track bei der Gone-Underground-Produktion bedeutete sechs Spuren. Es mussten somit sechs Fades pro Track gleichzeitig bearbeitet werden. Die Crossfades mussten weniger als 5 Millisekunden betragen, damit man die Schnitte nicht hören konnte. Nachdem wir den Arbeitsspeicher auf 1 Gigabyte aufgerüstet hatten, klappte der Mix mit Pro Tools problemlos.
PP: Wurden externe Peripheriegeräte eingesetzt?
Peter Stimmel: Ja, wir haben zur Bearbeitung mit externem Equipment gearbeitet. Wir hätten damals gerne die Prozessoren Lexicon 960 und TC 6000, die heutzutage zu unserem Standard-Equipment bei ASR gehören, eingesetzt. Aber zu diesem Zeitpunkt waren diese Systeme noch nicht auf dem Markt. So benutzten wir TC M2ooo und TC M3000 sowie als Harmonizer Eventide-Geräte. In manchen Fällen setzten wir noch Delays hinzu.
PP: Wie sieht’s mit der Mono- bzw. Stereokompatibilität von Surround-Mischungen aus?
Peter Stimmel: Grundsätzlich gibt es keine Kompatibilität. Es wird immer Auslöschungen von Surround zu Stereo geben. Da muss man einen separaten Stereo-Mix machen.
Hannes Vester: Man kann natürlich beim Mixen je einen Surround- und Stereo-Mix fahren. Beim Atmos von SPL ist es möglich, die Surround-Kanäle stumm zu schalten.
Peter Stimmel: Man lässt beim Stereo-Mix entweder die hinteren Kanäle weg oder mischt die Signale auf Front rechts und Front links dazu, wobei man natürlich auf die Phasen achten muss.
PP: Welche kreativen Vorgaben gab es für euch bei der Mischung?
Hannes Vester: Surround-Sound bedeutet nicht Effekt, sondern wir reden davon, Surround als dramaturgisches Instrument einzusetzen. Surround bedeutet eine weitere Dimension dessen, was der Regisseur ausdrücken möchte.
Peter Stimmel: Ein konkretes Beispiel: Wenn ich eine bedrohliche Situation hervorrufen möchte, dann kann ich das mit den Rear-Lautsprechern starten, weil das, was man zum Teil mit Angst verbindet, nicht sieht, sondern nur von hinten hört. Audiotechnisch bedeutet das, dass man den Sound in solchen Situationen dramaturgisch in einer Surround-Anordnung mit den hinteren Lautsprechern startet, den Ton langsam hineinfadet sowie den Subwoofer als eigenständigen Effektkanal zu Hilfe nimmt und z. B, ein dunkles Brodeln dazu gibt. Genauso interessant ist es, wenn die Kamera auf einen Punkt fixiert ist und der Schauspieler sich aus dem Focus heraus bewegt. Dann kann man den Ton wie in einem Hörspiel weiter mischen und fiktiv wandern lassen, obwohl der Schauspieler nicht mehr zu sehen ist. Die Erlebnisdimensionen werden dadurch größer.
PP: Wobei die Dialoge, die vorne passieren, auch im Kino von vorne kommen sollten?
Hannes Vester: Selbstverständlich. Das ist ein wichtiges Thema. Die Gewöhnung des Zuschauers spielt in diesem Fall eine große Rolle. Aber die emotionale Atmosphäre, der Raumklang, können die Zuschauer von allen Seiten umschließen. Das Herz liegt ja auch im Zentrum des Körpers ... Grundsätzlich weist der Zuhörer meiner Meinung nach drei wichtige Eigenschaften auf: Zum einen werden Geräusche vorwiegend in tieferen Bewusstseinsschichten wahrgenommen. Das hat etwas mit unseren Urinstinkten zu tun. Musik kann ein Zuschauer je nach Gusto lieben oder wegdrücken. In den Surround-Atmosphären lebt er in den jeweiligen Szenen erst einmal unbewusst mittendrin und kann sich dem nicht entziehen. Der zweite Punkt ist, dass der Mensch normalerweise permanent Geräusche filtert, also bestimmte Frequenzen in der Intensität verändert. So kann ein und dasselbe Geräusch je nach Gemütslage angenehm oder störend wirken. Im Film können wir dieses Phänomen durch entsprechendes Bearbeiten von Geräuschen nutzen, um eine bestimmte Gemütslage hervorzurufen: Man denke an das für eine gereizte Person unangenehme Klappern von Besteck, dasselbe Originalgeräusch kann man aber auch für einen erwartungsvollen Liebhaber zu einem angenehmen Samba-rhythmus filtern. Den dritten Faktor bildet die Gewöhnung. Wenn man die Zuhörer ca. zehn Minuten mit Surround volldröhnt, machen sie automatisch dicht. Wir müssen also ständig für Abwechslung und Überraschungen sorgen, d. h. viel mit Dynamik arbeiten. Der Zuhörer muss die Chance bekommen, sich zu erholen und frisch zu sein für neue Reize. Das ist ein Jonglieren zwischen Plus und Minus. Dem vollen Surround-Sound muss auch die Stille entgegen gesetzt werden.
PP: Welche Konsequenzen ergeben sich aus dieser aufwändigen Tonproduktion für die Zukunft?
Hannes Vester: Beim nächsten Film mit Su Turhan bin ich schon bei der Erstellung des Drehbuches involviert. Er ist der Meinung, dass ein solches Soundkonzept wie eine „Schauspielerrolle” zu bewerten ist. Der Soundtrack hat in seinen Augen so einen immensen Einfluss auf die Dramaturgie des Films, dass die Mitwirkung des Komponisten bereits von Anfang an gefordert ist. Über den Einbezug der Atmosphären transportiere ich den Zuschauer erst mal in ein ganz bestimmtes emotionales Grundgefüge. Dann habe ich eine gute Ausgangsposition gefunden, spezielle Pointierungen durch die Musik zu setzen, bzw. die Musik aus den Geräuschen heraus ganz natürlich entstehen zu lassen. Es geht ja nicht um einen Ersatz von Musik, sondern einfach um eine viel wirkungsvollere emotionelle Arbeitsweise für den Film.
Peter Stimmel: Noch ein Wort zur Arbeitsweise und zu den Kosten von Surround-Aufnahmen. Natürlich kennen wir die Arbeitsweisen amerikanischer Produktionen, bei denen zum Teil horrende Summen für das Erstellen des Sound-Designs budgetiert werden inklusive des Materials, welches sie sich aus Retorten holen. Dazu kommen noch die Aufnahmen am Set, die zum Teil gesampelt werden, sowie die horrenden Kosten für die Post-Production. Das dauert zum Teil bis zu anderthalb Jahren, bis das Sound-Design fertig gestellt ist. Wir haben festgestellt: Wenn man die Atmosphären, die ja die Basis des Soundtracks bilden, möglichst authentisch am Drehort in Surround-Technik gleich mit aufnimmt, führt das zu einer erheblichen Kostenersparnis. Man braucht dann die Szenen nur noch zusammenzukoppeln und hat die Basis für die dramaturgische Weiterverarbeitung. Dazu kommen noch die Special Effects oder Geräuschemacher, die man den Surround-Atmosphären nur zuzumischen braucht.
Hannes Vester: Übrigens, wer nach Formeln und Richtlinien sucht: Erlaubt ist in puncto Surround alles, was der Dramaturgie des Films dient und das Kinoerlebnis attraktiver macht. Natürlich gilt das gleiche Denken auch für Musikproduktionen. Kreativität legt keine Beschränkungen auf!
Peter Stimmel: ... wie soll man auch Visionen und Emotionen in Gesetze und Normen verpacken?
PP: Hannes Vester und Peter Stimmel, herzlichen Dank für das Interview.
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a cooperation with Chris Pfannschmidt from BITBEATS SPL has produced
the world's first 5.1 drum sample DVD with 4 leading studio drummers.
Simon Philips, Kenny Aronoff, Mel Gaynor and Dennis Chambers
were impressed after hearing the first Atmos 5.1 recordings. The DVD can be ordered directly at SPL, availibility is expected around end of November. |
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Peter
Brandt (right, on the left Atmos developer Wolfgang Neumann)
from EUROSOUND, one of Europe’s leading mobile recording
facilities, has bought an SPL Atmos 5.1 Surround Recording System
for use on their future 5.1 productions. |
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"Gone
Underground", the first movie production with Sony's digital
HD CAM 24p. |
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The orchestra recordings for the french movie production "LES RIVIÈRES POURPRES" were made at the DAVOUT STUDIOS in Paris using the Atmos 5.1 system. |
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For
the recently published Live-DVD of the german band PUR, "Mittendrin",
the atmo was recorded with the Atmos 5.1 system in the olympia hall,
Munich. |
