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Atmos 5.1
Modell 9843

5.1-övverall!

Ronald Prent mischte im Galaxy Studio den BAP-Konzertmitschnitt „Övverall” für die Veröffentlichung auf DVD-Video/Audio, CD, VHS und sogar Vinyl – und genießt die möglichen Experimentierfreiräume beim Mehrkanalton.

Die Kölner Rock-Band BAP sorgt im März gleich mit zwei sehr ehrgeizigen Produktionen für Aufsehen: Ein Langzeit-Filmprojekt entsteht unter der Regie von Wim Wenders – und parallel die DVD-Produktion eines Live-Konzertes, das im Dezember letzten Jahres in der Kölnarena aufgezeichnet worden ist. Die Tonbearbeitung dieses Konzertes übernahm der renommierte niederländische Toningenieur Ronald Prent im belgischen Galaxy Studio. PRODUCTION PARTNER hatte die Möglichkeit, während des letzten Feinschliffs an der Mischung mit Ronald Prent zu sprechen.

Mikrofonierung in der Kölnarena

Production Partner: Ronald, du warst auch schon an der Aufnahme des Materials aus der Kölnarena zusammen mit Eurosound beteiligt. Wie sah dort die Mikrofonierung aus?

Ronald Prent: Die Mikrofonierung auf der Bühne wurde von der PA-Firma übernommen. Heutzutage werden bei der Bühnen-mikrofonierung sehr gute Mikrofone eingesetzt. Der Standard ist so hoch, dass es völlig ausreichend ist, diese Signale von der Bühne zu benutzen. Lediglich für die Per-cussion habe ich zusätzlich noch ein paar Kondensatormikrofone als Overheads dazu gestellt, um die Höhen noch sauberer zu bekommen.

PP: Wie sah die ergänzende Mikrofonierung für den Sound in der Kölnarena aus?

R.P.: Für den Raumsound haben wir insgesamt vier unterschiedliche Ebenen aufgebaut. Vorne an der Bühne wurden für die „Pfeifer und Klatscher” außen links und rechts Sennheiser MKH 60 und in der Mitte zwei Paar MKH 416 aufgebaut. Zusätzlich vorne in der Mitte noch ein ORTF-Paar mit Schoeps MK4. Daraus wurde schon mal ein Stereo-Image gebildet. Dann gab es noch ca. 6-10 Meter von der Bühne weg eine weitere Ebene mit zugemischten Mikrofonen, um mehr Breite zu bekommen.
Über den FOH-Platz haben wir ein Atmos-Mikrofon von Brauner/SPL gehängt, um eine wirkliche Darstellung von der Halle zu bekommen. Wenn man mit Großmembran- oder omni-direktionalen Mikros oder auch mit einer Acht arbeitet, kriegt man schon ein tolles Surround-Bild. Es klingt dann zwar gut, aber irgendwie etwas „fragmentiert” - ein wenig platt. Man hört zwar schon die Abbildung der Halle und es klingt super, aber das Klangbild hat noch Löcher. Das ist schwer mit Worten zu beschreiben, man muss es vorgeführt bekommen. Ich möchte mal so sagen: Wenn du das Atmos einschaltest, bist du in der Halle, wenn du es raus nimmst bist du „nur” beim Konzert. Wenn man dagegen nur das Atmos nimmt, dann wirkt es zu klein: die tiefen, großen Delay-Zeiten werden dann nicht so laut. Das eine geht - für mich zumindest - ohne das andere nicht. Wichtig ist dabei übrigens auch, dass das Atmos hoch genug aufgehängt wird, denn so entsteht eine unglaubliche Tiefendarstel-lung der Halle. Manchmal, wenn man mit dem Fernsehen zusammen arbeitet, kann es diesbezüglich schon mal Probleme geben, aber die Positionierung über dem FOH-Platz hat in der Vergangenheit immer zu guten Ergebnissen geführt. Schließlich haben wir noch in der hintersten Reihe der Kölnarena vier B&K-Mikrofone gehängt, um einen Slapback zu bekommen. Gerade für 5.1 ist das wichtig, um nach hinten eine größere Staffelung zu erreichen. Das führt zu einer riesigen Tiefe und zu einer riesigen Delay-Zeit. Die letztgenannten Mikros werden allerdings nur ganz, ganz minimal reingemischt. um dieses Gefühl von Größe zu erreichen. Das muss zwar nicht sein – aber ich mag solche Details sehr gern.

PP: Diese Mikros laufen dann während des gesamten Mixes durch, oder werden sie von Zeit zu Zeit – z. B. zwischen den Stücken - dazu gemischt?

R.P: Aus den vier Ebenen bilde ich ein Verhältnis, es ist dann sozusagen „das Publikum”. Diese Basis ist eigentlich immer an -und ist so ein großer Bestandteil des Gesamtklangs. Dadurch brauche ich kaum auf künstlichen Hall zurück zu greifen. Die Kunst besteht in diesem Fall darin, eine Balance zwischen „so laut wie möglich” und „so leise wie nötig” herzustellen. Natürlich greife ich – je nach den Reaktionen – auf die eine oder andere Ebene mehr oder weniger zurück: zum Beispiel auf die vordere Ebene, um das Klatschen zu kriegen oder auf das Atmos, um Größe zu erlangen. Alles rückt im gesamten Klangbild trotz der Größe, die durch den Einsatz des Atmos entsteht, aber irgendwie näher an dich heran. Wichtig ist ein gutes Grundverhältnis, um von dort aus auf spezielle Perspektiven eingehen zu können. Nur so gelingt es, das Gefühl zu vermitteln in der Halle zu sein, ein Gefühl des Miterlebens zu haben. Dieses Setup haben wir so auch schon bei „Pur auf Schalke” eingesetzt.

PP: Wie wurden die einzelnen Bühnenmikrofone in das 5.1-Klangbild integriert?

K.P.: Generell wurden Schlagzeug und Bass über ein reguläres Stereoimage verteilt. Akustikgitarre und die Leadvocals sind auf dem Center, mit Divergenzen von ca. 40 % vorne links und rechts. Eine der E-Gitarren wurde über zwei Verstärker gespielt, wobei die Verstärker über links vorne und links hinten verteilt sind. Der andere Gitarrist hat einen Amp und ein Effektgerät gehabt, diese wurde nach rechts vorne und rechts hinten aufgeteilt. Kommen mehrere Akustikgitarren zum Einsatz, so finden sich diese rechts und links vorne, aber leicht nach innen gepanned. Das ist auch ein wenig abhängig vom Bild. Meist kommen die Musiker, wenn sie z. B. Akustikgitarren spielen, auf der Bühne näher zusammen oder sie sitzen sogar nebeneinander. Das Saxophon ist vorn schräg rechts zu hören, entsprechend seiner Position auf der Bühne bzw. auf dem Bildschirm. Percussion ist über dem Center, rechts vorne und rechts hinten verteilt, weil sie hinten auf der Bühne steht. Die Percussion etwa deshalb ganz nach hinten zu legen, weil sie auf der Bühne hinten steht, macht jedoch keinen Sinn. Je nachdem was sie gerade spielt – es ist ja gerade bei Percussion viel Bewegung drin – lege ich die Percussion auf eben diese Kanäle.
Die Keyboards sind vorne und hinten platziert, wobei das Leslie bzw. die Hammond nur hinten zu hören ist. Das geschah übrigens auf Wunsch der Musiker: Die BAP-Musiker hatten mich gebeten, ein nicht übliches Bild zu kreieren, sondern ein Image, das nicht unbedingt an das Bild gebunden ist – wenn es um das Verhältnis vorne/hinten geht. Ich selbst bin auch ein Befürworter dieser Herangehensweise. Warum sollte ich als Zuhörer bzw. Betrachter der DVD denn nur in der Halle stehen dürfen, und etwa nicht auch mal auf der Bühne sitzen? Wenn es sich musikalisch nicht widerspricht – warum sollte die Hammond nicht von hinten zu hören sein? Solche Grenzen setzt man sich doch immer schon im Kopf. Die BAP-Musiker wollten, dass ich Experimentierfreude an den Tag lege, und das hat mich gefreut. Wenn zum Beispiel der Keyboarder mit der einen Hand Klavier spielt, mit der anderen aber Hammond, dann finde ich, dass es durchaus aus einer anderen Richtung kommen kann, es ist ja ein anderes Instrument. Solche Sachen machen mir richtig Spaß.

Orientierung am Bild

PP: Gab es Sequenzen, die so geschnitten bzw. von den Bildern so aufgelöst wurden, dass eine solche Verteilung hätte stören können?

R.P.: Nein, bisher nicht. Ich habe allerdings die Endfassung, welche das DORO-Team schneidet, noch nicht gesehen. Aber eigentlich sind die Jungs von DORO sehr musikalisch, und ich sehe keinerlei Gefahr, dass es da zu Problemen kommen könnte. Der Live-Bildschnitt von dem zweiten Abend der Kölnarena - zu dem ich arbeite - war bereits schon sehr gut. Dieses Bild und dieser Timecode sind sozusagen für alle Beteiligten das Maß aller Dinge. Nachdem ich das komplette Konzert gemischt habe, wird mit Hilfe der Schnittlisten am Avid meine Audioproduktion an das Bild angelegt. Es ist auch nicht möglich auf den Endschnitt zu warten, denn erfahrungsgemäß sind die Endfassungen des Bildschnitts einen halben Tag vor der Pressung fertig, dann hätte ich nur sechs Stunden zum Mischen und das wäre wohl etwas zu wenig (lacht). Die Erfahrung hat gezeigt, dass es besser ist, wenn wir drei bis vier Wochen vor der Abgabe unsere Mischung abgeben, so ist genug Zeit, um die optimale Anpassung der Bilder im Schnitt zu erreichen. Wenn es dann Stellen gäbe, die überhaupt nicht funktionieren, hätte man noch ausreichend Zeit, diese Stellen noch mal zu mischen. Aber die Bilder von DORO sind in aller Regel immer schon zu 80 % die Bilder des Endresultats. Also recht, recht ordentlich!

Aufnahmemedien und Mix

PP: Mit welchen Aufnahmegeräten ist gearbeitet worden?

R.P.: Die Aufnahmen vor Ort hat die Firma Eurosound durchgeführt. Wir haben parallel auf Sony DASH aufgenommen, auf ein Harddisk-System und auf Tascam DA98, um einfach mal einen Vergleich zu haben – und falls tatsächlich mal etwas schief gehen sollte. Die gesamte Technik ist ja noch relativ jung und gerade bei so langen Aufzeichnungen – es galt ja schließlich dreieinhalb Stunden Konzert aufzuzeichnen – hätten Probleme zwischen den Harddisk-Systemen und der Synchronisation zum Video auftreten können. Allein schon, um immer auf der sicheren Seite zu sein, sollte man bei solchen Projekten immer Alternativen haben. Aber den Festplattensystemen, bei denen man vielleicht nur noch einmal mittendrin die Platten wechseln muss, gehört sicher die Zukunft. Wir hätten auch gern darauf in 96/24 aufgenommen, aber es war noch keine Harddisk-Lösung vorhanden, die diese 3,5 Stunden sicher durchläuft.

PP: Wurden nur die Aufnahmen vom zweiten Abend in der Kölnarena verwendet, oder musste auf das Material, welches in Stuttgart und München aufgenommen wurde, zurückgegriffen werden? Haben die Musiker zum Klick gespielt?

R.P.: Jürgen Zöller, der BAP-Drummer, spielt immer alle Konzerte zum Klick. Wenn man wirklich etwas hätte austauschen müssen, so wäre es leicht gewesen. Nur ein kompletter Song aus Stuttgart ist dabei, sonst ist eigentlich alles vom zweiten Abend in der Kölnarena. Ein Song wurde nur am ersten Abend für Wim Wenders gespielt (Anm:. W. Wenders war an diesem Abend Gast).

PP: Welche Teile der Tonbearbeitung für die DVD wurden von dir übernommen?

R.P.: Mit den anderen Inhalten auf der DVD habe ich nichts zu tun, ich liefere nur den Mix von dem Konzert. Hier muss ich alles doppelt machen: einen Stereoton und einen 5.1-Mix. Aber die übrige Bearbeitung, obliegt der Firma Imagion.

PP: Wie entstehen die beiden Mischungen? Wird die 5.1-Mischung zur Grundlage für den Stereo-Mix?

R.P.: Aus dem 5.1-Mix wieder einen Stereo-mix zu machen, halte ich für einen Kompromiss. Man kann ihn zwar eingehen, doch ich denke, es ist immer nur eine Frage, wie viel man dafür auszugeben bereit ist. Diese Produktion liegt am oberen Ende der Produktionen.

PP: Wie viele Spuren gab es, und wie sah die Verteilung aus?

R.P.: Insgesamt 64 Spuren – davon 48 auf der Sony DASH. Das Audience wurde getrennt auf DA98 High-Resotution aufgezeichnet. Die fünf gehängten Mikrofone, das Atmos und die vier B&K von ganz hinten synchron auf den DA98.

PP: Wie sehen die einzelnen Arbeitsschritte der Mischung aus, und welcher Zeitraum steht zur Verfügung?

R.P.: Ein solches Konzert zu mischen, dauert ungefähr sechs bis sieben Tage – in diesem Aufwand und dieser Qualität. Das geht selbstverständlich auch schneller, ist dann aber immer mit Kompromissen verbunden. Ich habe in aller Regel zwei Vorbesprechungen, und die jeweilige Show schaue ich mir auch meist zwei Mal vorher an. Dann noch die üblichen Aufbauzeiten sowie Sound-checks und am zweiten Tag schließlich noch aufnehmen. Ich arbeite meist 14 Stunden am Tag, man muss also schon richtig Gas geben.
Hinzu kommt, dass einfach in zu vielen Formaten aufgezeichnet wird. Je nach Kundenwunsch auf SACD, also im DSD-Format. Dann ist es einfach, daraus 24/96 für eine DVD-Audio zu machen. Oder eben direkt in 24/96, bisher haben wir dafür einen Augan benutzt. Aber es geht auch mit dem Opti-cal-Disk-Recorder von Genex. Wenn es nur für eine DVD-Audio ist, dann arbeite ich am liebsten direkt mit dem Genex, denn das Material ist dann leichter zu verarbeiten. Und natürlich auf DA98 und auf DAT oder Pro Tools. Je nachdem welche Autho-ring-Firma was gerade besonders bevorzugt, danach richte ich mich. Eigentlich möglichst auf allen Formaten (lacht).
Mir wäre es am liebsten, die ganze professionelle Audiowelt würde sich entschließen, alles auf DSD zu mastern. Ich bin der Überzeugung: Wenn alle im Studio auf DSD mastern würden, dann kann man anschließend alles daraus machen. Man hat die höchst mögliche Auflösung von A nach D und kann dann runterkonvertieren. PCM klingt von DSD herunterkonvertiert zehnmal besser als eine direkte PCM-Aufnah-me, weil dort die A/D-Wandlung anders stattfindet, das ist der ganze Trick. Also wir sollten alle nur noch auf DSD aufnehmen, egal ob nun die Super Audio CD ein Format für den Konsumenten wird oder nicht. Wenn man zum Beispiel eine Halb-Zoll-Kopie machen will – dann machst du sie vom DSD-Master, das ist genauso gut wie aus dem Mischpult, ich habe da einige Tests gemacht. Es wird sicher bald Software geben, die DSD hervorragend zu PCM umrechnet, das muss ja nicht in Realtime geschehen. Nach meinen bisherigen Erfahrungen klingt PCM plötzlich schöner als du es je gehört hast. Einmal in DSD auf Festplatte gemastert. muss man nur noch fragen: Was brauchst du, vielleicht 24/96? Gut, zwei Stunden rechnen. Oder stereo? Ist auch schnell nach 44,1 konvertiert. Dann wäre ein solches Projekt sehr einfach, man brauchte nur noch einmal aufzunehmen und wenn es fertig ist, kann man auf diesem Weg jeden bedienen. Es kostet weniger Zeit und es ist viel billiger. Das ganze Chaos wäre plötzlich weg. Aber ich glaube, die Menschheit braucht einfach Chaos, damit sie funktioniert (lacht) !

PP: Welche Formate müssen diesmal abgeliefert werden?

R.P.: Diesmal haben wir 24/96. weil wir von diesem Projekt auch eine DVD-Audio machen wollen und 24/48 für die DVD-Video sowie 44,1 kHz /i6 Bit Stereo, nur analog nicht. Das sind letztendlich die Formate, die ich bei dieser Produktion abliefern muss. Und alles muss Video-gelockt synchron laufen: Man weiß ja nie – vielleicht soll der Ton mal da hin oder der mal dort hin, es muss halt alles synchron sein!

PP: Wie wird die Verkopplung realisiert?

R.P.: Dazu benutze ich eine TimeMachine von C-Lab und noch zusätzlich einen Zeta Three für die Sony und die Beta-Maschinen. Alles läuft über 9-Pin-Steuerung: der Housesync hängt an der TimeMaschine und von dieser wird dann die Wordclock verteilt. Damit sind alle Probleme gelöst – das ist zwar ziemlich aufwändig zu programmieren – aber wenn man sich einmal damit eingegrooved hat, dann funktioniert das wunderbar.

PP: Es fällt auf, dass du beim Mischen ziemlich viel aufs Bild schaust. Würdest du ohne das Bild anders mischen?

R.P.: Sicher! Aber ich habe bei 5.1 auch noch nie ohne Bild gemixt. Bei der Zweispur-Mischung ist kein Bild dabei, aber wenn ich auf das Bild schauen kann, kriege ich einfach mehr das Live-Gefühl und kann besser in die Performance und die spezielle Atmosphäre des Abends einsteigen. Viel mehr, als wenn ich ohne Bild mischen würde. Ich denke, dann würde ich sehr abstrakt-mischen - zwar auch nach Gefühl, aber ich glaube, das empfände ich als zu statisch. Ich habe einfach kein gutes Gefühl dabei, ohne Bild zu mischen.

PP: Wie wäre es dann gleich mit einer Leinwand beim Mischen ...

R.P.: ... die haben wir hier im Galaxy Studio ja auch. Aber dann kriege ich noch Angst! Nein, ich brauche das Bild ja nur, um mich daran zu erinnern, was ich tue (lacht).
Ich starte das Band und mische das gesamte Konzert. Es ist ja nicht so, dass ich immer wieder an den Anfang eines Stücks fahre, um es dann immer wieder zu bearbeiten, bis ich es genauso habe, wie ich es will. Das macht es nicht besser, wenn man zu viele Details herauspolieren würde. Eigentlich geht es auch hier wieder um ein Verhältnis, welches – einmal eingestellt – immer wieder Verbesserungen erhalt. Es ist halt live – und es zu schön machen zu wollen, entspricht diesem Live-Charakter irgendwie nicht. Mir geht es um die Atmosphäre. Einen guten Sound zu kreieren, das ist klar, aber die Atmosphäre eines solchen Abends herauszuarbeiten, erscheint mir als genauso wichtig. Klar, manche werden sagen: Das ist auch ohne Bild möglich. Aber ich mache es lieber so. Ich brauche das Bild, insbesondere wenn ich ein Konzert nicht selbst aufgenommen habe, dann ist das für mich sogar noch wichtiger. Ohne Bild würde ich etwas vermissen.
PP: Wie viele Produktionen in dieser Art hast du bereits durchgeführt?
R.P.: Auf diesem Level, wo wirklich alles am höchsten Ansatz gemacht wird, ist es mindestens ungefähr die dritte: Rammstein, Scorpions und Pur.

PP: Fließt in irgendeiner Art die derzeit sehr unterschiedliche Abhörsituation der Konsumenten zu Hause in den Mix ein?

R.P.: Nein, darum kann ich mich nicht auch noch kümmern (lacht)! Ich meine das wirklich nicht böse – aber ich liefere einen bestmöglichen 1:1-Mix ab, den Rest hat die Authoring-Firma zu bestimmen. Bei einem 1:1-Mix habe ich die Gewähr, dass sowohl bei einer SACD als auch bei einer DVD-Audio später genau das rauskommt, was ich rein gegeben habe. Wenn das Material z. B. später in Dolby AC 3 aufbereitet wird und ich vorher schon damit rechne, kann es im Authoring unter Umständen zu Problemen führen, dann stimmen nämlich die Verhältnisse schlichtweg nicht mehr. Gehe ich jedoch von einem 1:1-Mix aus, und es geht zum Authoring, dann stimmt das Verhältnis und es kann nichts schief gehen, auch wenn der Authoring-Ingenieur nun ein AC 3 macht. Weil er bestimmt, wie der AC3 später funktioniert, muss ihn nach meiner Auffassung auch der Authoring-Ingenieur machen – und nicht ich. Wenn er einen DTS macht, dann funktioniert das auch nur so. Er muss entscheiden, wie viel in den Subkanal geht. Ich sage, ob ich einen Subkanal gemacht habe und wo er sich befindet. Wenn er dann einen AC 3 macht und sieht, etwas funktioniert nicht, legt er meinen Sub in den Fünfkanal und erzeugt selbst einen AC 3-generierten Subkanal – der funktioniert dann. Hätte ich das vorher gemacht, wäre er eingeschränkt. Wir haben mit vielen Ingenieuren – auch aus Amerika – und mit Leuten von Philips und Sony schon stundenlang darüber diskutiert, was wir tun sollen. Wir haben uns darauf geeinigt, dass wir einfach diskret mischen, auch den Subkanal. Wenn man nun einen Subkanal benutzt, dann darf man auch nur das reinmischen, was man an Bassanteil haben möchte. Also auch nur Sub-Signal – 40 bis 60 Herz – und nicht Fullrange und dann davon ausgehen, dass ein THX-Bassmanagement benutzt wird oder irgend-etwas anderes. Das ist zum Beispiel auf der SACD von Spyro Gyra falsch. Es ist zwar ein tierischer Mix, aber im Subkanal ist alles drin: Base drum – aber bis 16 kHz und sogar Klavier und ein Cello, alles Fullrange. Das geht nicht! So eine Scheibe kann man dann nur mit einem Bassmanagement abhören.
Also haben wir uns in einer kleinen Gruppe erst mal so entschieden, nur diskret zu mischen und dann im Authoring zu bestimmen, was man dann je nach Format mit den Kanälen tut. Ich finde, dass die Disks, die man so macht, einfach besser klingen. Man braucht ja auch das richtige System dazu. Ich zum Beispiel mische ohne Subwoofer. Statt dessen lege ich den Subwoofer-Kanal auf die drei vorderen Lautsprecher - schon allein weil der Raum, in dem ich arbeite, keinen Subwoofer braucht. Wir haben es hier mal mit Subwoofern probiert und es war gar nicht auszuhalten – dann mischt man nie wieder Bass auf die Aufnahmen, Wenn man nur auf die drei vorderen Monitore mischt, hat man eine viel bessere Beurteilung von der Verhältnismäßigkeit der Sub-Signale. Wenn man das .1-Signal dann später auf einen Subwoofer legt, bei einer Anlage die darauf ausgelegt ist, funktioniert das wunderbar. Nachdem ich die erste Mischung so gemacht hatte, bin ich zu Bob Ludwig geflogen, weil er damals überhaupt als Einziger eine entsprechende Abhörmöglichkeit hatte, um zu Mastern. Dort habe ich meinen Mix gehört: Bob hat Subwoofer, aber es klang genau so wie es bei mir geklungen hatte.

PP: Wie genau gleich werden die Kanäle behandelt?
R. P.: Je nach Musikrichtung entscheide ich, wie viel Sub ich in den Subkanal gebe und wie viel mehr oder weniger in die übrigen fünf Kanäle. Bei BAP ist vielmehr auf den fünf Kanälen als im Subkanal. Natürlich überlege ich mir auch genau, was ich im Center tue, weil ich weiß, dass da oft weniger Bassfähigkeit vorhanden ist. Aber es gibt Tricks, um das zu kompensieren, z. B. kann man auch einige Anteile auf die vorderen zwei Lautsprecher rechts und links legen.
PP: Ronald, du bist also mit ganzem Herzen beim Thema 5.1?

R.P.: Das Spannende an dieser ganzen Geschichte ist: Es gibt keine Gesetze! Und das ist schön, denn sobald es diese Gesetze gibt, wird es eigentlich langweilig. Die Kreativität der Leute wäre dann auf einmal eingeschränkt.

PP: Ronald, herzlichen Dank für das Gespräch und weiter viel Erfolg beim Mix!

 

In a cooperation with Chris Pfannschmidt from BITBEATS SPL has produced the world's first 5.1 drum sample DVD with 4 leading studio drummers. Simon Philips, Kenny Aronoff, Mel Gaynor and Dennis Chambers were impressed after hearing the first Atmos 5.1 recordings. The DVD can be ordered directly at SPL, availibility is expected around end of November.

Peter Brandt (right, on the left Atmos developer Wolfgang Neumann) from EUROSOUND, one of Europe’s leading mobile recording facilities, has bought an SPL Atmos 5.1 Surround Recording System for use on their future 5.1 productions. The company recorded numerous events including the Scorpions with the Berliner Philharmoniker orchestra, Bon Jovi and Hans Zimmer.

"Gone Underground", the first movie production with Sony's digital HD CAM 24p. Director: Su Turhan, photography: Michael Ballhaus. Hannes Vester (5.1 sound design) and Peter Stimmel (sound engineer) from Water's Edge Studios in Munich used the Atmos 5.1 system for the 5.1 atmo recordings.

The orchestra recordings for the french movie production "LES RIVIÈRES POURPRES" were made at the DAVOUT STUDIOS in Paris using the Atmos 5.1 system.

For the recently published Live-DVD of the german band PUR, "Mittendrin", the atmo was recorded with the Atmos 5.1 system in the olympia hall, Munich. Due to its outstanding sound quality, this DVD is used as reference for demonstrations of the DTS encoding standard.

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